„NACH DER STILLE“ – POLITISCHE KUNST VON FRAUEN

Simone Aaberg Kærn: Micro-Global Performance #1 (Open Sky), 2002. Foto (Ausschnitt): Magnus Bejmar © Simone Aaberg Kærn / VISDASimone Aaberg Kærn: Micro-Global Performance #1 (Open Sky), 2002. Foto (Ausschnitt): Magnus Bejmar © Simone Aaberg Kærn / VISDA

„Im Mittelpunkt der Ausstellung stehen Kunstwerke, die sowohl inhaltlich als auch formal von sozialem und politischem Engagement – von einem Drang zum Protest – getragen sind.“[1] So beschreibt Birgitte Anderberg von der dänischen Nationalgalerie die Zielsetzung der von ihr kuratieren Schau „Efter stilheden – kunstens kvinder tager ordet“ – „Nach der Stille – Künstlerinnen ergreifen das Wort“.

Die Schau verbindet zwei zentrale Anliegen des zeitgenössischen Zugangs zu künstlerischem Schaffen: nämlich die Leistungen von Frauen in der Kunst sichtbar zu machen und ein besonderes Augenmerk auf gesellschaftskritische, politische Themen zu richten. Während in Ausstellungen mit Kunst von Frauen oft Geschlechterverhältnis, Körperwahrnehmung und Sexualität die zentralen Themen sind, will Anderberg zeigen, wie in den vergangenen hundert Jahren „kritische künstlerische Auseinandersetzung mit Macht aus der gesellschaftlich marginalisierten Position von Künstlerinnen heraus formuliert wurde.“[2]

Käthe Kollwitz: Die Mütter. Blatt 6 aus der Holzschnittfolge „Krieg“,1921/22. Käthe Kollwitz Museum Köln

Käthe Kollwitz: Die Mütter. Blatt 6 aus der Holzschnittfolge „Krieg“,1921/22. Käthe Kollwitz Museum Köln

Auf Basis dieses Projektansatzes hat Birgitte Anderberg eine schlüssige und sehr sehenswerte Präsentation gestaltet. Historisch am Beginn stehen dabei Arbeiten von Käthe Kollwitz (1867–1945). Unter den Leihgaben aus dem Kölner Käthe Kollwitz Museum findet sich – neben Zeichnungen und Plakaten –  die Holzschnittfolge „Krieg“. Es ist dies eine Auseinandersetzung der Künstlerin mit den Schrecken des Ersten Weltkriegs ebenso wie die Aufarbeitung persönlichen Leides, da einer ihrer Söhne, 19-jährig, im Krieg gefallen war.

Kollwitz Kriegswerke seien, heißt es im Handbuch zur Ausstellung, „Protestbilder“, eine Art „Internationale der Hinterbliebenen“. Für die Künstlerin war das Trauma des Krieges „kein nationales Problem“, sondern „ein Grundzustand, der die Hinterbliebenen an allen Fronten und in allen Ländern verbindet.“ Es gehe um „die vergessenen Frauen, die jene Kinder geboren und großgezogen haben, die umgekommen sind und auf deren Kosten die Sieger Geschichte schrieben.“[3]

Käthe Kollwitz: Nie wieder Krieg. Plakat, 1924. Käthe Kollwitz Museum Köln

Käthe Kollwitz: Nie wieder Krieg. Plakat, 1924. Käthe Kollwitz Museum Köln

Zu den beeindruckendsten Bereichen der so beeindruckenden Ausstellung gehört jener Saal, in dem die monumentalen Wandteppiche von Hannah Ryggen (1894–1970) zu sehen sind. Dass sich die schwedisch-norwegische Künstlerin der traditionellen Form des Webens bediente, hatte damit zu tun, dass sie und ihr Mann, der Maler Hans Ryggen, auf einem autarken Bauernhof an der norwegischen Nordmeerküste lebten. Dort stellte Hannah Ryggen ihre Materialien in Eigenregie her und schuf mit selbstgesponnener und -gefärbter Wolle Werke, in denen sie in vehementer Weise auf aktuelle Entwicklungen und Geschehnisse reagierte.

Zentrale Aspekte in Ryggens Werk sind die Auseinandersetzung mit Faschismus und Nationalsozialismus und der Protest gegen die Besetzung Norwegens durch Nazideutschland. So etwa ist der 1936 entstandene Wandteppich „Drømmedød“ („Tod der Träume“) ein Protest gegen die KZ-Haft des deutschen Publizisten Carl von Ossietzky. Eine weitere Tapisserie („6. Oktober 1942“) zeigt, wie der mit den Nationalsozialisten sympathisierende norwegische Schriftsteller Knut Hamsun an der Seite Adolf Hitlers und des norwegischen Ministerpräsidenten Vidkun Quisling über Leichen hinwegschwebt. Anlass für diese Arbeit war die Ermordung des Trondheimer Theaterdirektors und Widerstandskämpfers Henry Gleditsch. Und in dem 1945 entstandenen Wandteppich „Grini“ thematisiert Ryggen die Inhaftierung ihres Ehemanns im Gefangenenlager Grini in der Nähe von Oslo. Hans Ryggen war verhaftet worden, weil man ihn verdächtigte, Widerstandskämpfer:innen zu unterstützen.

Hannah Ryggen: Grini. Wandteppich, 1945, © Trondheim Kunstmuseum / BONO. Foto: Ute Freia Beer © Hannah Ryggen / VISDA

Hannah Ryggen: Grini. Wandteppich, 1945, © Trondheim Kunstmuseum / BONO. Foto: Ute Freia Beer © Hannah Ryggen / VISDA

Keramik ist das bevorzugte Material der dänischen Künstlerin Kirsten Christensen (*1943). Die in ihren Werken formulierte Kritik richtet sich gegen gesellschaftlichen Konformismus und eine zunehmende Entindividualisierung. So etwa war Christensens 1978 entstandener Zyklus „Min Mor og Mig“ („Meine Mutter und ich“) eine Reaktion auf die routinemäßige Gleichgültigkeit und Kälte, mit der ihre todkranke Mutter in einem Krankenhaus und einer psychiatrischen Klinik behandelt wurde. Der Zyklus aus bemalten Steinguttafeln erregte einiges Aufsehen und führte „mit seiner Kritik an der Tabuisierung von Alter und Tod und an dem würdelosen Leben in den Institutionen zu einer breiteren Diskussion“[4] an den herrschenden Zuständen.

Eine der gezeigten Arbeiten aus dieser Serie trägt den Titel „Jeg holder min mor for øjnene“ („Ich halte meiner Mutter die Augen zu“). Im Ausstellungshandbuch heißt es dazu: „Kirsten Christensen kehrt die Beziehung zwischen Mutter und Kind um, indem sie von oben herab schützend die Hände vor die Augen ihrer Mutter hält, damit diese die Schrecken, die sie umgeben, nicht sehen kann.“[5]

Kirsten Christensen: Jeg holder min mor for øjnene. Steingut, 1977-78. Københavns Kommunes Kunstsamling © Kirsten Christensen / VISDA. Foto: Torben Eskerod

Kirsten Christensen: Jeg holder min mor for øjnene. Steingut, 1977-78. Københavns Kommunes Kunstsamling © Kirsten Christensen / VISDA. Foto: Torben Eskerod

Insgesamt umfasst Ausstellung „Efter Stilheden“ rund 130 Werke von 18 Künstlerinnen. Der Bogen reicht dabei von Nancy Speros Gouachen als Protest gegen den Vietnamkrieg bis zu den Installationen, die Mona Hatoum als Reaktion auf den Bürgerkrieg in ihrem Heimatland Libanon schuf. Zu sehen sind unter anderem Videos von Shirin Neshat, Pia Arke, und Tabita Rezaire, Textplakate von Jenny Holzer, Installationen von Lene Adler Petersen, Kirsten Justesen und vom Duo La Vaughn Belle und Jeanette Ehlers, sowie Gemälde und grafische Arbeiten von Hannah Höch, Paula Rego, Dea Trier Mørch und Ursula Reuter Christiansen.

Das wohl spektakulärste Ausstellungsobjekt ist jenes Flugzeug, mit dem die dänische Performancekünstlerin und Pilotin Simone Aaberg Kærn (*1969) im Jahr 2002 von Kopenhagen nach Kabul flog. Auslöser für diese „Micro-Global Performance #1 (Open Sky)” waren für Aaberg Kærn einerseits der Terroranschlag auf die New Yorker Twin Towers am 11. September 2001 und andererseits der Bericht über ein afghanisches Mädchen, das davon träumte, Pilotin zu werden. Begleitet nur von einem Fotografen flog Aaberg Kærn in dem einmotorigen Propellerflugzeug, Baujahr 1962, mehr als 6.000 Kilometer, um das Mädchen zu treffen und um sich mit ihrer Aktion „für den Dialog und die Freiheit über die Grenzen hinweg“[6] einzusetzen und Freiheit und Frieden für den Himmelsraum einzufordern.

Flugzeug, mit dem Simone Aaberg Kærn 2002 ihre „Micro-Global Performance #1 (Open Sky)“ durchführte. Foto: B. Denscher

Flugzeug, mit dem Simone Aaberg Kærn 2002 ihre „Micro-Global Performance #1 (Open Sky)“ durchführte. Foto: B. Denscher

Die Ausstellung „Efter stilheden – kunstens kvinder tager ordet“ kann bis zum 21. November 2021 in der dänischen Nationalgalerie (Statens Museum for Kunst) besichtigt werden. Die Schau ist durchgehend zweisprachig – dänisch und englisch – kommentiert. Begleitend zur Ausstellung gibt es ein kostenloses, 131 Seiten umfassendes Katalog-Handbuch, das sowohl in einer dänischen als auch in einer englischsprachigen Ausgabe erschienen ist.

[1] Efter stilheden – kunstens kvinder tager ordet. En håndbog. SMK. Statens Museum for Kunst, 2021. S. 7. Übersetzung dieses und aller weiteren Zitate: Barbara Denscher.
[2] Interview mit dem dänischen Rundfunk, DR Kultur, 28.8.2021.
[3] Håndbog, S. 45.
[4] Håndbog, S. 35.
[5] Håndbog, S. 35.
[6] Håndbog, S. 83.